用所谓“文人意趣”“气韵”来解释留白的答案都是在用审美倾向来解释审美倾向，正确但是没意义，文献再多也是玄学。简单地说，选择留白作为塑造形象的方式，是因为中国古代传统绘画的颜料以水作为媒剂，不能成膜，没有厚度，操作时间短，导致在造型手法上不可能依赖精确地堆积颜料来塑形，从而选择了另外一种造型语言。 中国传统绘画中的留白是指绘画时刻意在局部不铺颜料露出基底，以基底的颜色来构成对形象的暗示。水媒剂不能形成保护膜，一定操作时间内，临近的颜色会互相渗透，不能很精确地形成连结紧密又差异分明的块面结构，因此不同块面之间会自然而然地留有缝隙，这个地方无法施以颜料，也就露出基底颜色，即白色。 除了不能成膜，水媒剂还没有厚度。不同与西方的丹配拉媒剂，水的作用只有稀释颜料，无法堆积颜料的厚度改变光的折射从而改变色调，这意味着单一墨色下只有干湿浓淡对比。事实上画面上体积的形成主要通过光来暗示，但在东方体系中，由于颜料厚度的局限，导致中国传统绘画对体积的表现比较弱势，黑色与白色通常不会用来表示实体或实体之间的明暗向背，转而倾向于暗示一种更鲜明的对比关系，即坚实与柔软的对比，甚至实体与虚无的对比。施以墨色的地方代表某种实体对象，比如山峦，没有颜料的地方则代表虚无或者柔软的对象，比如空气烟雾或看不见波折的水，显然这也是通过直接露出基底颜色来实现的。 由于没有厚度，颜料中的水分会很快蒸发，因此操作时间也有局限。液态媒剂的颜料，或多或少都具有流动性，流动性越强，笔划痕迹的偶然性越大，笔迹也就越容易与形象塑造形成冲突，西方绘画体系里，丹配拉可以通过抑制流动性来延长操作时间，这个时间可以用来对笔划痕迹的修饰，从而消弭这种冲突，但水媒剂颜料显然不具备这个条件，因此东方造型语言里通常强调一笔成形，不留败笔，顺应这种偶然性，使偶然性参与形象的创造，而笔划痕迹成为形象本身，每一笔都是审美对象，这种塑形方式与其说绘画，不如说更像书写。书写性描绘对应的观看方式更多是弥散注意。焦点注意会在无序中寻找有序，从而确定画面中的实体形象，但弥散注意则会在确定实体形象的同时寻找不参与实体形象塑造的被动痕迹，比如颜色颗粒，笔触等，当然还有痕迹之间的空白，即留白。在弥散注意中，如同文字的中空一样，绘画中的留白也会形成视觉重量，从而影响整体的视觉印象。 另外，水媒剂的颜料，虽然也可以通过某种手段来堆积，形成层次感和体积感，但前提是作者掌握了高超的绘画技巧，积累了长时间的用笔用色经验，而具备这种技能的画家，在十四世纪以后已经不是画坛主流，因此这种颜料比较多的作品在大众视野中通常地位不高，这是话语权转换的结果。明代文人山水临摹起来难度不大，但北宋院画想临得好却非常吃力，就是因为二者的技术积累不可同日而语。十四世纪以后掌握评价体系话语权的是士大夫，此时科举制度完备，阶级流动顺畅，不乏布衣变朝臣的例子，这个群体由于经济条件限制，通常不可能从小就得以遍览真迹，学习隋唐以来优秀的写实传统，这些都是需要言传身教和积累的技能，而十四世纪以前的画家，特别以写实风格著名的，大多是门阀贵族，甚至皇室成员，比如宋徽宗，在从小见识真迹和名师指导方面比后来的士大夫要有优势得多，因此大多笔法精湛，用色丰富。写实艺术从来就是门阀贵族的共生体，门阀没落，以留白为主要表现手法的绘画风格才得以大行其道。